testimonio indiscreto

El enigma sobre la responsabilidad de la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco parece haberse resuelto. No fue el Ejército Mexicano el que atacó inicialmente a los manifestantes. Tampoco fueron estudiantes quienes comenzaron la agresión.

Los disparos contra la multitud fueron hechos por un grupo de 10 oficiales armados con metralletas, bajo la conducción del general Luis Gutiérrez Oropeza, jefe del Estado Mayor Presidencial, enviados a diferentes edificios que daban a la Plaza de las Tres Culturas, con la instrucción precisa de hacer fuego contra la multitud allí reunida, según él, por órdenes superiores.

Esa es la versión, al menos, del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional durante aquellos acontecimientos.

Así lo narra Julio Scherer García, a partir de documentos del archivo del militar, en "El Tigre Marcelino", capítulo de Parte de Guerra. Tlatelolco 1968, libro de próxima aparición elaborado junto con Carlos Monsiváis y publicado por la editorial Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, SA de CV.

Nacido en el municipio de Autlán, Jalisco, en 1895, el general García Barragán peleó en la Revolución, guerra en la que alcanzó el grado de capitán. Ingresó al Colegio Militar en 1920, para regresar, tiempo después, a combatir a los cristeros como capitán primero de caballería.

Con el paso del tiempo fue director del Colegio Militar y gobernador de Jalisco entre 1943 y 1947. Más tarde formó parte de una de las disidencias políticas más relevantes del México posrevolucionario como presidente de la Federación de Partidos del Pueblo Mexicano. Una vez dentro de las filas del sistema, Gustavo Díaz Ordaz lo hizo responsable de la Secretaría de la Defensa Nacional.

El movimiento estudiantil de 1968 era, según él, uno de los problemas graves que había enfrentado el régimen de la Revolución Mexicana.

Esa estrategia para terminar con las protestas sociales no era nueva para el presidente Díaz Ordaz. En distintos momentos de su gobierno había sido puesta en práctica sin demasiadas repercusiones en la opinión pública. Para el gobierno y para el Ejército, la situación prevaleciente en octubre de 68 era de virtual estado de guerra.

Tlatelolco, 2 de octubre

El general García Barragán se formuló a sí mismo 11 interrogantes sobre el conflicto de 1968 y las respondió por escrito. Dividió la cuarta pregunta, que giraba en torno a la participación del Ejército en el movimiento estudiantil, en cuatro incisos.

Esta es su versión sobre una parte de los acontecimientos:

"C) ¿Cuáles eran las órdenes que usted dio al Ejército al participar en esos acontecimientos? "El Ejército, como en todas las intervenciones anteriores, recibió las  órdenes siguientes:

"1. Actuar con suma prudencia al hacer contacto con las masas.

"2. Si el ataque es con piedras, varillas o bombas molotov, buscar el combate cuerpo a cuerpo sin emplear la bayoneta.

"3. Aunque haya disparos de parte de los estudiantes, no se hará fuego hasta no tener cinco bajas causadas por bala.

"4. Si atacaran con fuego aislado y sin consecuencias, contestar al aire, solamente oficiales.

"5. Si la situación lo requiriera, contestar como sea necesario.

"D) ¿Existió predisposición en contra del gobierno por parte de algunos sectores de la población del conjunto habitacional de Tlatelolco? Sí. Los habitantes de Tlatelolco estaban predispuestos contra el gobierno, en primer lugar por las repetidas veces que terroristas habían ametrallado la Vocacional 7, poniendo en peligro la vida de los habitantes de dicha unidad.

"Esos terroristas eran oficiales del Estado Mayor Presidencial, que recibieron entrenamiento para ese tipo de actos, concebidos y ordenados por el entonces jefe del Estado Mayor Presidencial.

"Como consecuencias de esa animadversión hacia el Ejército, la tarde del 2 de octubre, al presentarse el Ejército a darle apoyo a la Policía Preventiva, surgieron francotiradores de la población civil que acribillaron al Ejército y a los manifestantes. A éstos se sumaron oficiales del Estado Mayor Presidencial que una semana antes, como lo constatamos después, habían alquilado departamentos de los edificios que circundan la Plaza de las Tres Culturas y que, de igual manera, dispararon al Ejército y a la población en general."

La provocación

Javier García Paniagua recibió de su padre, el general García Barragán, una carta esclarecedora escrita el primero de enero de 1978. En ella se describe detalladamente la responsabilidad del Estado Mayor Presidencial en la matanza.

"Has de recordar que el 2 de octubre, en el tiroteo de Tlatelolco, el Gral. Luis Gutiérrez Oropeza, JEMP, mandó apostar, en los diferentes edificios que daban a la Plaza de las Tres Culturas diez oficiales armados con metralletas, con órdenes de disparar sobre la multitud allí reunida, y que fueron los actores de algunas bajas entre gente del pueblo y soldados del Ejército. Todos pudieron salirse de sus escondites, menos un teniente que fue hecho prisionero por el Gral. Mazón Pineda, quien me informó por teléfono de esto que te estoy relatando y que el oficial prisionero le había informado al citado general Mazón Pineda.

"Eso mismo me lo confirmó el general Oropeza en conferencia telefónica, diciéndome: 'Mi general, de orden superior envié 10 oficiales del EMP (Estado Mayor Presidencial) armados con metralletas para apoyar la acción del Ejército contra los estudiantes revoltosos'.

"Cuando el Ejército entró en los edificios ordené que cuanto antes regresaran a sus puestos, concentrándose, pero un teniente que no pudo salir y lo tenía preso el Gral. Mazón Pineda, preguntó: '¿Quiere usted ordenar que lo pongan en libertad?' Contestación mía: '¿Por qué no me informaste de esos oficiales a que te refieres?' Gral. Gutiérrez Oropeza: 'Porque así fueron las órdenes, mi general'. Gral. B.: 'Ya ordené a Mazón que ponga en libertad al prisionero, acto que se verificó'."

Los acuerdos entre el presidente Díaz Ordaz y el general Gutiérrez Oropeza, al margen del secretario de la Defensa, eran frecuentes.

En las barracas del Estado Mayor Presidencial, instructores militares estadunidenses capacitaron a oficiales, en las mismas fechas en las que transcurría el movimiento estudiantil, en defensa personal y manejo de explosivos. Según el general García Barragán, los atentados con bombas contra cuatro periódicos, en septiembre de 1969, fueron obra del general Oropeza.

Responsabilidades

Responsabilidades y líneas de mando dentro de la institución castrense eran claras  para el general Barragán. Según su visión, el presidente de la República es el comandante en jefe de las fuerzas armadas, su único líder, el responsable del mando.

Hombre de armas y de lealtades, el militar consideraba que el presidente Díaz Ordaz no era culpable de los acontecimientos por el movimiento estudiantil. El cumplió e hizo cumplir la Constitución General de la República.

La iniciativa original de solicitar la intervención del Ejército provino de Luis Echeverría Alvarez, entonces secretario de Gobernación.

Lo hizo la noche del 30 de julio de 1968, argumentando que la Policía Preventiva del Departamento del Distrito Federal era impotente para someter a los estudiantes que alteraban el orden en la ciudad y amenazaban con asaltar las armerías del centro. Sin embargo, al intervenir los soldados en las Preparatorias 1, 2 y 3 se encontraron tan sólo con pequeños grupos de jóvenes.

De acuerdo con el general Marcelino García Barragán, la información que había recibido Echeverría Alvarez era "falseada y exagerada".

Según Julio Scherer, durante los días del conflicto la relación entre ambos personajes era áspera. Después de que el secretario de Gobernación le pidió a García Barragán la intervención del Ejército, le solicitó, con la tropa ya en el Zócalo capitalino, que la regresara a los cuarteles. El general se negó.

Responsabilidad del entonces secretario de Gobernación fue también, de acuerdo con García Barragán, instruir al rector Javier Barros Sierra para que organizara una manifestación de maestros y alumnos para justificar la intervención de las fuerzas armadas.

La marcha, sin embargo, caminó en una dirección distinta a la planeada desde el poder, pues el rector Barros Sierra "en el transcurso de la manifestación escuchó el canto de las sirenas comunistas, y creyéndose un héroe en verdad y tomando muy en serio su papel de caudillo prefabricado, cometió la insensatez de izar nuestra enseña patria a media hasta como protesta por la supuesta agresión a la autonomía universitaria".

La trayectoria de Javier Barros Sierra, hombre firme en sus convicciones y principios -antes, durante y después del conflicto-, cuestiona, sin embargo, la versión del militar.

Los muertos, parece decir el testimonio, fueron sacrificados en el altar de la patria bajo una consideración central: mantener el orden de las instituciones.

El testimonio de García Barragán, empero, es indiscreto y, a pesar de los años transcurridos, actual; las heridas siguen abiertas.

Con su crudeza, desnuda la lógica del poder. Arroja información básica para reconstruir lo sucedido. Confirma que la masacre del 2 de octubre de 1968 fue un crimen de Estado, justificado en nombre de la razón de Estado.

 Anarcopunk en América latina

Estas líneas son producto de una elaboración estrictamente personal. Con esto pretendo dejar en claro que las razones que acá se exponen no se hacen a nombre de ningún colectivo, banda o escena en particular. Son hechas por alguien, ni más ni menos que nadie, involucrado por más de una década con el movimiento contracultural en un entorno tan particular como el latinoamericano; un esfuerzo por discutir muchas de las suposiciones que se asumen bajo la etiqueta anarcopunk. La ausencia de textos en castellano ha ocasionado que el mismo sea algo con definiciones más precisas cuando se ve desde otras escenas musicales, pero con fronteras movedizas cuando intenta ser definido desde lo interno del movimiento.

Anarcopunk es una palabra formada por la unión de dos conceptos: uno con tradición política y otro con una historia ligada a las vanguardias culturales. El anarquismo, repitiendo la afirmación de Ángel Cappelletti, como filosofía social y como ideología nace en la primera mitad del siglo XIX. Contando con una larga prehistoria, es a partir de Pierre Joseph Proudhon (1809-1865) que se puede ubicar su formulación clara y sistemática contando a partir de allí con exponentes como Mijail Bakunin, Pietr Kropotkin, Enrico Malatesta, Emma Goldman, Ricardo Flores Magón, Diego Abad de Santillán o Alberto Ghiraldo (por citar sólo algunos) esparcidos por todos los rincones del planeta. No desarrollaremos en extenso el significado del ideario anarquista –recomendando para ello la lectura de cualquiera de los estupendos escritos de los autores libertarios clásicos y contemporáneos-, pero para estar claro de por dónde van los tiros, diremos que teniendo como valores insustituibles a la libertad y la justicia social, pretende una sociedad en dónde no existan divisiones permanentes entre dominantes y dominados ni la existencia de una autoridad incontestable. El anarquismo no es la izquierda del marxismo, pues se diferencia profunda y radicalmente de la lectura de la realidad hecha por los cultores de Carlos Marx y sus estrategias propuestas para la transformación social. Si bien significa una corriente política con sus características, no es menos cierto que el anarquismo constituye una actitud ética frente a la vida en dónde los fines siempre deben corresponderse con los medios utilizados para alcanzarlos.

Por su parte, el punk es una vanguardia contracultural cuyas primeras manifestaciones visibles datan de mediados de la década de los 70´s en alguna de las urbes más industrializadas del mundo. Resumiendo groseramente, podemos afirmar que tras la Segunda Guerra Mundial y la implementación en las fábricas de los métodos de producción por cadenas de montaje (el fordismo), las sociedades de Occidente experimentan un inusitado crecimiento económico (en parte, por las propias labores de reconstrucción de la Europa post-guerra) y el aumento cuantitativo de sus clases medias. Esto a su vez catalizó la masificación de la educación, especialmente la población asistente a universidades, lo cual generó un segmento social, los estudiantes, diferente del resto de las clases existentes -campesinado, obreros, terratenientes- y con una conciencia y problemáticas que le eran propias. Recordemos que aquellos días eran testigos del arribo al poder de revoluciones que en la práctica, demostraron no sólo las limitaciones de sus postulados, sino que en algunos aspectos aventajaron en dolor y sumisión a los regímenes capitalistas. Tras el horror de la devastación en Hiroshima y Nagasaki, la postguerra significó para los poderosos de diverso signo (capitalistas y comunistas) un intento de renovar la fe en la industrialización y el progreso como motores de las riquezas nacionales. Lo que padecieron a la vuelta de los años fueron distintos modos de rebeldía e insurgencia social que tienen al Mayo Francés como símbolo del estado de ánimo de una época. No es casualidad que sea considerado 1968 como el año en que el anarquismo vuelve a la primera línea de los movimientos sociales. El 68, en cualquiera de los países en dónde los estudiantes se enfrentaban en las trincheras a la policía, significaba un cuestionamiento a los excesos del mundo moderno erigido sobre los soportes de la razón. Es por esto que se habla de una explosión de la subjetividad, partera a su vez de diversas maneras de plantearle cara al sistema. El desarrollo de una izquierda no estalinista, la irrupción del movimiento ambientalista, feminista y antimilitarista y el desarrollo de culturas enfrentadas a la lógica dominante –las contraculturas- son algunos de los fenómenos que cobran fuerza tras el Mayo Francés.

Es en este contexto que aparece el punk en los centros urbanos aquejados de altas tasas de desempleo, marginación y pobreza. Tras la conversión de la contracultura hippie en una subcultura de consumo, un puñado de jóvenes desarrollaron códigos, símbolos y diversas maneras de asumir las manifestaciones artísticas (orbitando alrededor de la música) para manifestar su repulsa a lo que se había convertido en una gigantesca máquina de hacer dinero. Al igual que las vanguardias artísticas del pasado, los punks irrumpen declarando la decadencia de la vanguardia precedente y la superioridad  de sus propias manifestaciones. Frente al colorido psicodélico del llamado “flower-power” las ropas oscuras y desgarradas, frente al pelo largo de los hippies el pelo corto y erizado, botas militares versus sandalias y zapatos artesanales de cuero, canciones cortas de tres o cuatro acordes enfrentadas a los extensos y virtuosas canciones del rock sinfónico y psicodélico, autodidactismo de los músicos punks frente al virtuosismo académico de los músicos hippies, drogas duras versus blandas. El contraste no puede ser mayor.

Como fenómeno musical el punk revivía la furia de los primeros rockers mezclado con un sonido tan primitivo como pegajoso, consecuencia del rechazo de la música como privilegio de algunos “elegidos” por el virtuosismo. Cualquiera podía tener una banda musical y subirse a un escenario, amplitud que genera la heterogeneidad conceptual de las primeras bandas del género. El punk nace bizarro y diverso, a pesar de que luego sólo cierta estética lo representara. Para comprobar esta afirmación puede observarse las diferencias –mas pronunciadas en la puesta en escena que en su sonido- de las primeras agrupaciones musicales: Sex Pistols, Damned, Buzzcocks, Ramones, X, Germs, The Adicts, Crass, The Clash, Generation X, Exploited, Vice Squad, The Boys, etc...      

El punk no era sólo música, pero fueron los conjuntos los mejores propagadores de eso que se denominaba como tal. Más que un sonido, el punk representaba una manera de asumir la música y la propia existencia. El punk no es político por definición, fueron determinadas bandas que al politizarse inauguraron las tendencias combativas dentro del punk. Quizás The Clash sea la más representativa banda punk de izquierda socialista, pero es definitivamente Crass la agrupación pionera en combinar coherente y explícitamente el anarquismo con el punk.

Cuando en 1978 los desmanes publicitarios del punk eran primera página en los periódicos ingleses, los Crass cantaban un tema visionario llamado “El punk esta muerto”. Es difícil recordar mayor lucidez crítica hacia un movimiento en plena efervescencia. Hurgando en la historia, los paralelismos vienen de la mano de otros anarquistas: Cronstand, 1921, los anarquistas publican en su periódico Izvestia las resoluciones de asambleas multitudinarias que, contrariamente de la propaganda soviética, solicitaban la reelección de los soviets, la libertad de propaganda y prensa, libertad para los presos políticos y fin de la desigualdad en los racionamientos. Cuba, 1960, la Asociación Libertaria de Cuba imprime una “Declaración de principios” en donde condena enérgicamente el autoritarismo que bulle “en el seno mismo de la revolución” y la estatalización de todas las riquezas del país a manos de Fidel Castro y el Partido Comunista Cubano. No hay que dejar de recordar que a los miembros de la ALC esta declaración les valió la cárcel, la muerte y el exilio[1].

La búsqueda de los Crass no se enfocaba en lo estético ni se limitaba sólo a la música. Como anarquistas reflejaban la influencia de los movimientos surrealista y situacionista, de los intelectuales contemporáneos como Wilhem Reich, Erich Fromm y Jean-Paul Sartre, así como el desarrollo de un estilo de vida comunitario y autogestionado. Además, sus creaciones líricas y musicales obviaron la camisa de fuerza sonora y compositiva del resto de la camada punk, de la cual ellos mismos renegaron por su predecible institucionalización. Penny Rymbaud, baterista de la banda, lo ha expresado en los siguientes términos: “No pertenecíamos a ese tipo de pantomima que es el rock´n roll... y probablemente menos en la pantomima que se conoció con el nombre de punk”. Los Crass fueron los primeros en asumir tácticas de guerrilla urbana en un escenario con su iconografía, la repetición de consignas, samplers de segmentos radiofónicos y una sesión interminable de canciones una detrás de la otra. Asimismo, desarrollaron a través de su sello discográfico Crass Records una trayectoria referencial en cuanto a independencia y compromiso en la comercialización de su propia música.

La vida de Crass fue corta pero intensa. Sus maneras fueron reflejadas en bandas continuadoras de un punk de clara filiación anarquista, que cada vez tenía menos que ver con su contracultura originaria. Bandas como Subhumans, Oi Polloi, Conflict, Sin Dios, Propagandhi, Submission Hold, Petrograd y Resist & Exist tienen más en común su filiación política y su activismo que su estética o el sonido de sus canciones.

Punk y Anarcopunk en América Latina

Cuando se inician las primeras experiencias punks en nuestro continente, comienzos de la década de los 80´s, el anarquismo era una imprecisa referencia dentro de sus países. Parafraseando de nuevo a Angel Cappelletti se puede afirmar que el eclipse del anarquismo latinoamericano, tras su claro pero interesadamente ocultado protagonismo entre las décadas de 1870 a 1930, se debe a los golpes de Estado ocurridos a partir de 1930 –y por supuesto la represión subsiguiente-, el monopolio de la disidencia secuestrado por los Partidos Comunistas –y el chorro de rublos recibidas desde el Kremlin y el prestigio prestado de los barbudos cubanos- y, en tercer lugar, por la aparición de corrientes nacional-populistas vinculadas a las Fuerzas Armadas.

La década de los ochentas fue más propicia en Latinoamérica para el auge de los grandes cuellos de camisa y las anchas botas de pantalones –Saturday Fever Night- que para el punk, el cual se hallaba restringido por el propio desarrollo y masificación del rock en los países ubicados al sur del Rio Grande. No es fortuito que las primeras agrupaciones identificadas como “punks” surgieran en México, Argentina y Brasil, con grandes volúmenes de población y una consecuente tradición rockera.

Las influencias musical de estas primigenias agrupaciones se ubican en dos grandes tendencias: Inglaterra y Estados Unidos (Sex Pistols, Exploited, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Misfits...) y España (Kortatu, Eskorbuto, Siniestro Total y, especialmente, La Polla Records). Con las deficiencias educativas de nuestros países, tampoco es casualidad que para quienes veían en el punk sólo una velocidad en la batería prefirieran la primera, y para quienes era parte de una búsqueda más amplia, la segunda.

El boom del rock cantado en español experimentado en el continente a finales de los ochentas (exceptuando a la Argentina, quienes contaban con una movida establecida e impulsada, paradójicamente, por la Guerra de las Malvinas), marginó, por suerte, a la corriente que a su vez se marginaba de los circuitos masivos de difusión. El punk era motor de las escenas llamadas “subterráneas” de cada país y no fue sino hasta que la eclosión del grunge catapultó al punk rock a las pantallas de MTV que sus exponentes se masificaron.

Si bien en algunos países –hacia el sur del continente, básicamente- el punk se desarrolló como un clon de las escenas del llamado Primer Mundo (un fenómeno ubicado principalmente en las clases medias, con circuitos de promoción y conciertos y canales más o menos institucionales para la difusión de sus expresiones), algo distinto sucedió en el resto de Latinoamérica. El punk, de la mano con el heavy metal y enfrentado con el pop, comenzó a ser vivido –y por tanto adecuado a un entorno específico- por los chic@s de las villas miseria, marginados del reparto de la riqueza social y de las oportunidades educativas. Los casos de Colombia, México y Brasil son emblemáticos en este sentido. El punk adoptó un mestizaje desconocido en otras latitudes. Bajo los mohicanos o los pelos erizados con jabón barato se encontraban facciones oscuras e indígenas. El slam dancing o pogo era tan rabioso como la furia contenida de l@s adolescentes tras una infancia llena de hambre y privaciones, con mayor conexión que sus pares europeos a un baile tribal de comunidades originarias. Ajenos a los escuetos programas culturales estatales, los cuatro acordes significaban su única posibilidad compositiva y de creación artística en un entorno presionado por la supervivencia cotidiana. La ética “Do It Yourself” o Hazlo Tu Mismo era la única respuesta a la precariedad: Es frecuente que ante la imposibilidad de adquirir instrumentos musicales, los miembros de las agrupaciones los construyan en una singular vocación Luthier.

Colombia es el ejemplo más recurrente de punk como expresión de la marginalidad social. La película “Rodrigo D, No Futuro” (1988) del director Víctor Gaviria, muestra una correspondencia entre punk y sicariato que si bien es magnificada por el recurso cinematográfico no deja de reflejar lo que se sucedía en las comunas pobres de la ciudad de Medellín, un documento de cinema verité que haría palidecer de envidia a los punks de postal[2] de Londres. La banda sonora del film era compartida a rajatabla por bandas verdaderas de los suburbios paisas. Del continente, es el punk colombiano el que más cuenta con una nítida personalidad y sonido propio, minestrone de cuatro acordes, violencia, cocaina, sacol[3], guitarras de tercera mano, baterías artesanales y estudios de grabación improvisados.

La influencia de la Unión Soviética, el prestigio de una Revolución Cubana triunfante y el imaginario proyectado por los grupos armados insurgentes de la región provocaron que las primeras bandas punks “políticas” del continente asumieran una particular mezcolanza de ideas provenientes de todo el espectro de la izquierda. Sus letras y fanzines trataban de dar una respuesta a la convulsión social del continente revolviendo sincreticamente símbolos y contenidos del marxismo en sus vertientes locales (guevarismo, sandinismo, tupamaros...) y el anarquismo.

México y Brasil fueron los dos sitios en dónde un movimiento anarcopunk comenzó a desarrollarse, es decir en dónde una serie de personas identificadas como punks reivindicaron tanto la tradición e historia del movimiento libertario como sus propuestas para la sociedad. Las iniciativas que a mediados de los 90´s aparecieron en el resto de los países eran realizadas con la motivación de lo que en Ciudad de México y Rio de Janeiro acontecía.

Desarrollemos brevemente uno de estos casos: el mexicano. Junto quizás a la Argentina, México fue testigo del desarrollo, a comienzos del siglo XX, de un amplio movimiento obrero y campesino de corte anarquista del que Ricardo Flores Magón es una de sus figuras descollantes. En la década de los 40´s el anarquismo mexicano se reducía a grupos de propaganda nutridos en buena parte del exilio cenetista español. Para 1968 el anarquismo en las manifestaciones estudiantiles era apenas un precedente remoto y el ideario de Magón, desprovisto de su beligerancia anarquista, era patrimonio de la revolución institucionalizada del PRD. No es sino hasta la década de los 80´s que la expansión del punk permite, más temprano que tarde, el surgimiento de una activa tendencia ligada al anarquismo. “Los punks son los que mantienen vivo el anarquismo en México”. La afirmación proviene de Juan Carlos Beas, miembro del Consejo Popular e Indígena “Ricardo Flores Magón”. Los anarcopunks aparejan su promoción del “orgullo punk” con el desarrollo de diversas maneras de expresión libertaria: bandas, fanzines, jornadas de colectivización y recuerdo del magonismo y el mantenimiento de un espacio clave del anarquismo mexicano: La Biblioteca Social Reconstruir (http://www.libertad.org.mx). Los anarcopunks mexicanos poseen diversos grados de relación con el movimiento zapatista y una especial interacción con uno de sus espacios más libertario: los municipios autónomos. La extensión del territorio del país fomenta la relación de los distintos colectivos en red y la organización de encuentros regionales y nacionales para el intercambio y la coordinación. Uno de los nodos más activos de esta red se encuentra en Guadalajara, ciudad de la banda Fallas del Sistema y de la Coordinadora Libertaria.

Semejanzas y diferencias

Si en nuestro texto las bandas nos han servido para hilar una historia que nos lleva del punk al anarcopunk es porque, precisamente, es la música la que genera identidad y cohesión en el conjunto de iniciativas. Como todo, esta preponderancia tiene sus virtudes y limitaciones. Su acierto se refleja en la capacidad de aglutinación de voluntades en los tiempos de la degradación de la política. Los viejos oradores anarcosindicalistas son relevados por la amplificación de canciones sobre una tarima. A falta de organizaciones y libros, muchos jóvenes (inclusive el autor de estas líneas) inició su búsqueda por el anarquismo seducido por la música de bandas punks. Esto debe tener una justa valoración, pero no es todo lo que se puede hacer. Además, el utilizar el espacio de los conciertos como vía de concientización supone asimismo una de las características del anarcopunk: su directa relación con aspectos de la vida cotidiana. Entre sus fallas se encuentra su vaciado de contenido debido a la transformación actual del punk en una mera subcultura de consumo.

En este texto tratamos de establecer las diferencias entre punk y anarcopunk, pero son criterios que no son compartidos por los anarcopunks que tratan de “convertir al punk en una amenaza de nuevo” (Profane Existence), cuando como hemos demostrado anteriormente la diversidad del punk originario sólo representó una intimidación real a tímpanos despistados. Intentaremos definir la especificidad del anarcopunk, es decir, tanto sus semejanzas como diferencias del “punk” a secas. Ambas corrientes se nutrían de la exclusión de los circuitos institucionalizados de la Cultura (en mayúsculas), de la marginación y del rechazo social a lo “diferente”. Asumían una estética particular como forma de rebelión a lo establecido, reivindicando artículos baratos de uso corriente  (clips, imperdibles, cadenas, cierres…) como una ornamenta diferente a los costosos accesorios de consumo masivo. Pero, y por esto escribimos lo anterior en verbo pasado, esta misma cultura de masas ha tenido la triste virtud de recuperar incluso las estéticas marginales y convertirlas en mercancías vaciadas de contenido. La estética punk ha dejado de ser transgresora y su apego a la misma como norma de lo “diferente”, un romanticismo ingenuo, muchas veces conservador. Es decir, si alguna vez la creatividad y la renovación fueron la impronta del movimiento, continuar con esa búsqueda de significados problematizadores (es decir, cuestionadores de la “normalidad”) es una tarea pendiente para los anarcopunks. Ambos son fenómenos típicos de conglomerados urbanos y asumen, concientemente, códigos de la marginalidad callejera.

El punk posee tanto una visión pesimista, nihilista o despreocupada del futuro, asumiendo una actitud de vivir aquí y ahora sobre el límite. Por tanto, la noción de “libertad” del punk es muy distinta a la del anarcopunk. La primera se confunde con el “hacer lo que quieras cuando quieras”, satisfaciendo casi primitivamente sus instintos. El punk es irresponsabilidad, quizás por esto los punks no superan los traumas del paso de la adolescencia a una vida “adulta”. El punk no tiene propuestas, se agota en un individualismo casi extremo.  El universo punk finaliza en la música, todas sus expresiones orbitan en torno a esta. Para un punk la historia comienza en Ramones y finaliza en Ramones (qepd). Cuando un punk escucha la palabra “anarquía” su mente, automáticamente, activa el video “Anarchy in the UK” de los Sex Pistols.  

El anarcopunk tiene una visión utópica del futuro, el cual ve como posibilidad, como camino de construcción hacia otra cosa, muy distinta, de la realidad que aborrece. La noción de “libertad” del anarcopunk implica un alto grado de responsabilidad consigo mismo y con sus semejantes. Construye propuestas y vínculos con otras minorías marginadas, sin desechar su identidad personal como miembro de una contracultura. Para un(a) anarcopunk la música es tanto un elemento lúdico como un canal de comunicación. La historia es una búsqueda de incierto comienzo que se nutre de relatos de movimientos de resistencia y liberación social. Cuando un(a) anarcopunk oye la palabra “anarquía” recuerda que debe devolver los libros de Bakunin o Zerzán que pidió prestados.   

Si bien creemos necesario el fortalecimiento de los núcleos anarcopunks, entendiéndolos como comunidades de resistencia e identidad, esta labor debe saber conjurar los riesgos de la autoreferencia permanente y de la promoción narcisista. Los anarcopunks debemos involucrarnos realmente con la problemática que hablamos en fanzines y canciones y, especialmente, con los movimientos sociales que llevan adelante la denuncia de estos temas. La organización de espacios de entretenimiento alejados de la lógica del mercado y el lucro, la promoción de una alimentación sin crueldad ni explotación, la organización de sellos discográficos independientes y la publicación de nuestras propias publicaciones es un escapismo si esto no está involucrado con un proceso de transformación social más amplio.

Una autocrítica permanente

A diferencia de otras corrientes de pensamiento, el antidogmatismo del anarquismo promueve el aporte y desarrollo de las visiones de los individuos que lo asumen según sus propias afinidades. Por eso es natural la existencia de tendencias como el anarcofeminismo, el anarquismo verde o, en este caso, el anarcopunk. El anarcopunk, por tanto, es una tendencia del anarquismo que desarrolla manifestaciones culturales enfrentadas al sistema capitalista y ligadas a la cotidianidad de sus promotores. La actitud Hazlo Tu Mismo (DIY) es el sinónimo en el día a día de la Autogestión social anarquista. El anarcopunk “made in” Latinoamérica se desarrolla en un contexto de pobreza y corrupción de las clases dirigentes, a diferencia de las escenas del llamado “Primer mundo”, más proclives ser reducidas a meros “estilos de vida”. A pesar de nuestro discursivo interés en temáticas sociales, el movimiento anarcopunk agota sus energías en el mantenimiento de una escena musical, sí contestataria, sí con parámetros distintos que el negocio musical, pero recurrentemente encerrado en un circulo cerrado de entendidos. Incluso, hay países en dónde la relación del anarcopunk con otras tendencias del anarquismo no puede calificarse menos que de “traumática”. Los anarcopunks tenemos un gran potencial para el establecimiento de cooperativas de distribución y consumo así como una riqueza lúdica comparada con las ideologías momificadas (y tremendamente aburridas) de izquierda, una práctica demoledora del “sujeto único” de la revolución y de la división de los ámbitos públicos y privados. Pero, con frecuencia, dejamos para un después que nunca llega la profundización del cuestionamiento a todos los órdenes del poder y la construcción de propuestas para la sociedad, en la que el propio anarcopunk se disuelve dando paso a los debates y prácticas llevadas a cabo por el conjunto de grupos libertarios y resto de movimientos sociales de base.